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大家庭 油畫 1989
當代中國在西方後現代思潮、資本主義的改革開放影響之下，藝術創作形式趨於創新與多元，中國當代油畫家張曉剛，其獨特的畫風，把複製照片的形式在油畫中表現出來，繪畫中出現同後現代般的無深度、平面感。中國的”符號”在張曉剛的畫筆下，敘述出一部同說故事般的「中國藝術電影」，在複製照片的畫中，帶領觀者重回那個不屬於西方及現代的歷史情感、文革的集體記憶，在世界對中國充滿好奇心、想暸解中國的慾望之下，張曉剛以其創作，打造出世界當代藝術市場上一個新的"Made in China"。
一、張曉剛畫作裡的「新」中國符號
張曉剛－1958年生於昆明，1982年畢業於四川美術學院油畫系，現居北京，職業畫家。生長在文革年代，張曉剛在家中無意翻出舊照片，成了他創作的靈感來源，在《大家庭》[1]、《血緣》系列裡，使用一種獨特的繪畫風格、新的創作手法，以模仿照片的形式作為其繪畫風格，使用炭精畫法複製照片的「新油畫」，畫風超越了中國的傳統繪畫，其風格表現出當代創新與超越的形式，畫作裡，充滿著特定的中國符號：畫面中有中國六七零年代的人物，全家福合照，人物穿著中山裝，半身像、瓜子臉，頭部比率失真、色調灰暗、畫中(照片)裡的人物眼神呆滯、缺乏情感、單調、面部表情僵硬，黑白畫面中有著似照片因時光流逝而出現的泛黃漬痕，一慣的單眼皮、相似的長相透露出在陌生之中隱藏著不可缺乏的血緣關係。
二、畫作以複製舊照片形式作為一種超越
畫作以複製照片的形式表現，其實是一種對於歷史情感的再現，反映了文化大革命時期，人與人之間的情感，在壓迫之中仍逃脫不了「血緣」的宿命，然而最能留住此種歷史情感的就是「照片」了，風格強烈的「舊照片」形式，喚起了文革的集體記憶、引領觀者進入那個集體記憶的年代。「照片最奇異的特色之一，就是可以隔離出瞬間時刻。」(Mcluhhan p227)，「攝影所再現的，無限中僅曾此一回。它機械化而無意識地重現那再也不能重生的存在。」(Roland Barthes 14)，「相機所能做的，也是眼睛本身所永遠做不到的，就是將事件的外觀給”固定”，照相機拯救了不保存起來就會被抹滅的外貌，將它們不變的保留出來」 (john berger)。以上都在說明攝影術的發明捕捉了瞬間，攝影斷裂了超越人類對時間與空間的想像，所刻畫的是永恆的時間性，可以超越時空，成了一種「過去與現在」的進行式與永恆的現在式。畫作裡，以攝影作為文革時代的個人情感中介，是張曉剛的自我投射與自我與外在環境的疏離表徵，換言之，同John Berger：「時間消逝的觀念同視覺經驗是不可分割的影像是重造或複製的景觀，這是一種表象或一整套表象，已脫離了當初出現並得以保存的時間和空間，歷史情感驅使了處理了理性與情感的部分分離，其保存時間從瞬息間至數百年不等。每一影像都體現一種觀看方法。」張曉剛的畫作裡，充滿了象徵符號，在複製相片的同時它超越了時間與空間，跳出那個時代又透過畫而進入其空間中，超越了原本照片的形式、風格與內容，有更深刻的歷史情感隱藏在其畫的「舊照片」裡。
三、張曉剛的後現代美學形式－複製、拼貼與無深度感
張曉剛同安迪沃荷以照片的形式表現其創作，然而張曉剛是以「複製」作為其再現那個時代的創作原料，此種形式令人更能感受到畫作的意圖－對於那個已逝去的年代，唯有透過「相片」才可深刻的留住，同巴特：「攝影與逝者的關係－拍攝的時刻一去不返，攝影不僅是將過去的某個瞬間凍結住，而且是『逝者的回返』(the return of the dead,”Barthes”)，並『與復活有關』」(Barthes 82) 在《大家庭》系列的畫作裡，那「黃色的漬恆」，還有人們臉上的特殊的「紅」，在黑白畫中顯得特別突出，使觀者難以離開目光、於是沉溺其中，可謂此「相片」的刺點(Punctum)[2]，那黃色的漬痕，連結了那久遠的年代，歷史的記憶從那「黃」中逐漸被遺忘，同時被喚起屬於那個年代的記憶，似巴特「幾乎建構地展現我們的記憶，藉空洞的表情與斑駁的舊照片(一張照片好比一面鏡子，他要我們去讀的是熟悉的、已知的」，熟析的共產「紅」，遺忘的「黃」，還有「舊照片」的那個時光。
張曉剛拼貼了社會主義的集體意識與人物肖像畫的形式，如果那時候的藝術需要以宣傳為目的，創作出來的是一種樂觀的、喜悅的、團結互助的畫作，那麼唯有透過照片得以看到真實的面貌，照片成了反映當時社會情況的「鏡子」。畫面中顯示一種相片的平面，色彩黑白，對於那時代是一種作者的缺席，既不喜悅又不憂愁更不表現強烈的情感，取而代之的是一種空洞感，同後現代思想家詹明信的平面感與無深度感，那個時代深處的一切歷史記憶，透過複製相片表現出來，以現今通俗的話語可謂「無言」，看到了畫中人物被消彌的人性感到「難以言喻」，也可看出作者對於觀者的「無言、空白、難以言喻」想像，皆是後現代無深度感的表徵，但在無深度感背後卻擁有強烈的時代記憶，對華人來說可以體會，對西方社會的人們卻是一種創新與神祕。
四、結語：Hello張曉剛－後現代多元與創新作為一種藝術的人文關懷
後現代不受制於形式，其多元與創新讓張曉剛以自由的形式創作，他的畫作體現了那個集體意識的歷史年代，社會脈絡大於家庭，人們在共產思想的統治下所喪失的主體已找不回來，然而那個已逝去的記憶，可透過張曉剛的畫找回，張曉剛的畫作以複製攝影形式表現個人獨特的創新畫風，複製照片其年代風格的創作形式是一種再思考歷史的深刻表現，複製了對當時的想像，複製的漬痕「黃」與「紅」，在畫面中異於黑與白色調的顏色，召喚了觀者的記憶，文化大革命的意識形態加注於人們的情感也從此召喚出來。照片如同電影般，再現了那個年代的大敘事，時代的情感在《大家庭》系列中表現的淋漓盡致。班雅明認為複製所造成靈光(AURA)[3]的消逝，然而，在張曉剛的畫中卻複製出另外一種靈光(AURA)，讓人沉溺其中，真實的歷史情感在照片的自言自語裡，間接的在複製、再現、拼貼中不斷地體現。在張曉剛的畫裡符號是流動的、意義在觀者與作品間有了無限的想像與延義。其畫的價值從兩千年到兩千零八年，以百倍飆漲，不僅是拍賣的畫作價格，其代表的是張曉剛背後濃厚的人文關懷為觀者所認同，以及世界對中國的好奇仍以開放的態度作為對於中國藝術市場的回應。
參考書目
1. Frederic Gros著，何乏筆、楊凱麟、鞏卓軍譯，2006，《傅柯考》，台北：麥田。
2. John Berger 著，劉惠媛譯，2006，《影像的閱讀》，台北：遠流。
3.
John
Berger著，戴行鉞譯《藝術觀賞之道》，台北：台灣商務。
4. Marshall Mcluhan著，鄭明萱譯，2006，《認識媒體：人的延伸》，台北：貓頭鷹。<照片：無牆妓院 p 227- 241>
5.
Roland
Barthes著，許薔薔、許琦玲譯，1997《神話學》，台北：桂冠。
6.
Roland
Barthes著，劉森堯譯，2004，《羅蘭巴特訪談錄》，台北：桂冠。
7.
Roland
Barthes著，溫晉儀譯，1998，《批評與真實》，台北：桂冠。
8. Roland Barthes著，許琦玲譯，1997，《明室×攝影札記》。台北：台灣攝影工作室。
9.
Sus an
Sontag著，黃翰荻譯，1997《論攝影》，台北：唐山。
10. Toby Clark著，吳配恩譯，2003，《藝術與宣傳》。台北：遠流。
11. Walter Benjamin著，張旭東、魏文生譯，2002《發達資本主義時代的抒情詩人》，台北：臉譜。
12. Walter Benjamin著，許琦玲譯，1999，《迎向靈光消逝的年代》。台北：台灣攝影工作室。
13. 中國文化產業網www.cnci.gov.cn/shuhua/2007817/news_2758_p1.htm
14. 林亞偉(2007) 「內憂」、「外患」夾攻，秋風吹向亞洲春拍季 華人當代藝術泡沫化來臨。商業週刊，1063。
15. 易明(2007)
張曉剛「大家庭」的後現代傾向。藝術家，388，480-485。
16. 黃文叡，2002，《現代藝術啟示錄》。台北：藝術家出版社。
17. 鄭意萱(2007)。＜中國的攝影藝術＞，《攝影藝術史》。台北：藝術家出版社，頁167-183。
19. 劉紀惠主編，《文化的視覺系統Ⅰ帝國－亞洲－主體性》，台北：麥田。虛構(小說)/攝影何所為？
[1]在解釋《大家庭》的創作概念時他說道：「在那些非標準化的『全家福』中，打動我的除歷史背景外，正是那種被模式化的『修飾感』。家庭照本應屬於『私密化』的符號，卻被意識形態化了。我們都生活在『大家庭』之中，需要學會如何面對各種『血缘』關係——親情的、社會的、文化的——在各種『遺傳』下，‘集體主義’觀念已深化在我們的意識中，形成了某種難以擺脫的情結。」(藝術家官方網站，2008：http://zhangxiaogang.artron.net)
[2] 羅蘭巴特在《明室×攝影札記》論及刺點(punctum)：「punctum刺點，因為此字又有：針刺、小洞、小斑點、小裂痕，還有擲骰子，碰運氣的意思。相片的刺點，便是其中刺痛我(同時謀刺我，刺殺我)的這一危險機遇。」(Roland Barthes著，許琦玲譯，1997: 36) 許琦玲在＜譯者評述：業餘頌 關於羅蘭×巴特與明室一書＞說道：「在『明室』中，刺點乾脆成為攝影圖像特有的一種觀注點；換言之，刺點為圖像中的一個細節(就第一義而言)，攝影鏡框納入的空間實物(微小)局部，往往非拍攝者意指所在，卻能觸動觀者的情感慾望、想像(想像與回憶都將時間性注入中)，固刺點雖無心而有意義，言外有意：因其存在而使圖像『有話說』，打破了相片死寂平板的狀態。」(1997: 163)
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