每天晚上上完課回到家
坐在書桌前 打開檯燈
照亮了擺滿了英文的書
其實 我想在那燈泡一亮時
又再給我一些小小的能量
2012年8月21日 星期二
2012年8月2日 星期四
倫敦tate : the gallery of lost art 談新興形式創新展覽：網路策展
Tate Museum, London: A new era of online exhibition
倫敦泰特美術館現正推出一項新的展覽空間與形式：網路大型虛擬展覽，為期一年，由網路空間平臺作為策展的博物館畫布，將網頁作為佈展的新興形式，由前衛摩登的英國，向外延伸至世界各地，為題The Gallery of Lost Art。
一個關於新形式的The Gallery of Lost Art，進入網站，即有跳躍的影像與文字變化，這種動態的形式，引起了人們的好奇心，經由文字的說明、引導可以很明白的瞭解，此展將發掘作品的故事，講述過去100年中已經被毀，被盜，被丟棄，拒絕，刪除，短暫的消失的作品以及背後引人入勝的故事，此虛擬展將領觀者進入一個大倉庫，照片，剪報，信件，圖片和電影，重新檢視 二十世紀的藝術家，讓當代藝術中一些失落的作品被觀者重新發掘，其述說著 十種不同的LOST故事 。
失落的藝術畫廊，為一個身臨其境的「線上展覽」，由Jennifer Mundy策劃，Digital Studio ISO設計， 協同英國第四頻道，展於TATE，此虛擬展覽為期一年，每星期將增加一個新的工作，直到該網站完成。此展有趣的地方，不僅僅為當中展出的藝術作品，進而為一種新形式的當代藝術實踐， 當網路的賽博空間（cyberspace）的可能性不斷被發掘與討論的同時，媒體速度的更迭，已漸漸的由實體的博物館置換到另一個虛擬的藝術場域，當代許多博物館已開始進行虛擬網路的展覽，倫敦泰特博物館即為一。
The Gallery of Lost Art 的主策展人表示：藝術歷史往往趨向於「存在」，但往往不重視我們對於藝術的歷史感。換言之藝術作品往往經由展品述說故事，此展則發掘了數位空間並將Lost Artwork重新回歸於生活，不僅僅經由虛擬平台，同時以說故事的方式圍繞著此展的作品。
虛擬展覽的「遺失」作品的未完成與虛擬世界（Virtual space）特性 相輔相成，這種虛擬的未完成，也讓展中的作品有了另一種作品「留白」的想像，如同電影般具有故事性，創作的過程與背後的故事將敘事般的被展示、虛擬的「下錨」成了缺席的空間，不再有完整的定義與藝術的歷史性消彌，畫作的意義將由敘事的故事與觀者共同完成， 更具獨立性與主動閱聽人的觀賞方式。
網路藝術展覽由實體至虛擬的「文化轉向」，為一種公共藝術空間的更迭，展覽經由網路平臺的整合與匯流將網路的優點發揮於策展的新形式及：去中心化、高容量、具互動性、跨越時間與空間的界限。
作品一：
Marcel Duchamp
Fountain1917, replica 1964
© Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2002
馬塞爾·杜象《噴泉》，展示在1917年已成為現代藝術的最著名的作品之一，於展出後不久就遺失了，熟悉此作主要透過照片與1964年的仿作。
作品二：
Graham Sutherland
Portrait of Sir Winston Churchill1954
© The Estate of Graham Sutherland / © Photograph by Larry Burrows
丘吉爾爵士的肖像一年內，丘吉爾的妻子親自打破此畫並將它們燒毀。
作品三：
Robert Rauschenberg
Erased de Kooning Drawing1953
San Francisco Museum of Modern Art, purchase through a gift of Phyllis Wattis.
© Estate of Robert Rauschenberg. DACS, London/VAGA, New York 2011
Robert Rauschenberg 將原本的畫作擦去，花了幾星期，完成後將其命名為：Erased de Kooning Drawing.
作品四：
Michael Landy
Break Down2001
Photo: Hugh Glendinning.
© Michael Landy.
Courtesy of Artangel, London and Thomas Dane Gallery, London
此作想表達消費社會的概念，Landy銷毀了他兩個星期的所有擁有物，並將場地設置於位於倫敦市中心的牛津街的百貨公司。
網路策展An innovative online exhibition
此種媒體的新型式如何被接受與認識？挪移至藝術的空間時，有什麼新的創意與知識基礎？「網路策展」，將策展移至虛擬空間是一件有趣的展覽過程，將實體的作品移至虛擬的網路空間時，一個展覽將會如何完成？
以往實體的觀看的展覽模式：博物館，藝術品，觀者，到訪博物館，完成觀看藝術品的過程。然而，在虛擬世界裡，抽象的概念如藝術展覽空間，需要被漸漸理解與轉換，此種概念，就如同當新的媒介興起時，我們如何使用看得見的媒介，其改變了我們的生活形態與讓人們瞭解此的文化速度，進而漸漸形成對於虛擬展覽的「知識型」，基本的展覽條件以外，同時有著許多創新的概念：
1. 多點的結合將不同的平台連結，官方網站與社群的多點連結：facebook
TWETTER部落格的設置。
虛擬展覽如何吸引觀者點入那個屬於介於網路平台與藝術之間的場域， 於是資訊的接近性與故事性，博物館的權威基礎形成虛擬展覽符號，經由網路的不停串聯，由Facebook開始的introduce，經由不同的點向外傳播至虛擬的世界裡，此種不同的點帶來了∞ 經濟的效益，平台多的概念結合能動性佳的網路，不同的點連成一個公共的藝術展場。
2. 由博物館策展單位進行策劃：
博物館美術館畫廊，具備了權威與氛圍，關於此種新展覽形式的特點：對於科技在媒體的再現之後，有了特定的論述，換言之，當消費物—媒體—流行為一種被再現的有限想像，因為那個限制、爲媒體與權力者所共同創造，當影像的再現時，也有固定的內容形式。於虛擬空間的展示作品同現代物的「功能性」，除了與傳統文化研究法蘭克福學派對於藝術品氛圍消失的批派之外，另一個於聯想於科技的為，這種由傳統博物館所策展將可視為電腦的防火牆機制，這種logo將網路策展的平臺有了下錨的概念，即同羅藍巴特述說文字與圖片關係時，文字可以幫我們確認圖片的意義。
3. 藝術的新策展形式：製造意義
展覽將由許多專業知識的專家所共同建立，網站的平台設計與作品的故事，不斷填滿虛擬展場，內容（content）、創意（creativity）與連結（conectivity）將畫面形成一個被書寫的藝術再現，同現今許多微型部落格具有特定的專業知識，經由文字與圖像來製造特定的流行系統，同羅藍巴特於《流行體系》中所言「雜誌用文字來描述某件衣服，不過是在傳遞一種資訊，其內容就是：流行」（Barthes, 1997／敖軍譯，2004：18）。意義在此不僅僅由產製的一方所創造，同時也由參觀的閱聽眾所共同完成，當替此展覽案「讚」的同時，也替展覽進行多點的連結，讓展覽可以往外傳遞資訊，意義也不斷的延伸
結語：
媒體再現傳達的訊息為一種科技的想像、這個想像在不同的地理位置文化有不同的論述。這個想像也是，然而在此訊息被翻譯然後經由個體再度翻譯與詮釋這種虛擬、訊息的世界於虛擬的網。同步西亞消費社會一書中提及的豐富概念，於網站內容提供極簡的視覺效果，其內涵意義含蓋了豐富的設計概念，意義不僅被網站空間的資訊與藝術品，故事填滿需，同時由藝術的觀者所完成。新流行的網路展覽形式，讓人們在裡面上癮、徘徊、遊蕩著，如同班雅明迎向靈光消逝的年代一搬的遊蕩者看著網路的世界（新公共領域或是自我展演的管道）網路展覽如何被建構、塑造／銓釋、理解？策展經由網路的變遷與其內涵？在網路出現之後，許多可能可以漸漸被發掘，此種與考古，也與新發明一項媒介（如從報紙到收音機 電視機的近程）不同，而是許多關於生活形態，消費風格，實體到抽象的形式的種種改變，挪移到藝術，可以被討論的也是有趣的，即虛擬展覽。
在後現代不斷的可能性發生的時代，引高宣揚在《後現代論》一書為結語
巴特對於社會文化進行符號解碼的意義與過程，羅蘭巴特所開創的符號批判，從理論基礎和方法論來看，羅蘭巴特的符號論是從結構主義轉換到後結構主義、從單純語言符號分析轉變成以多學科為基礎的超語言符號遊戲的一個中間過渡階段。在羅蘭巴特的觀念中，一切符號，只有其使用領域及其使用目的的不同；人是為了使用它才創造多種多樣的符號體系的。因此，對符號的理解和分析，一方面不能脫離其社會文化總背景，另一方面也不能忽略其使用的特殊領域的性質（高宣揚，226）。
展覽藝術家：Bas Jan Ader,Joseph Beuys, Georges Braque, Daniel Buren, Willem de Kooning, Marcel Duchamp, Tracey Emin, Lucian Freud, Otto Freundlich, Eva Hesse, Frida Kahlo, Michael Landy, Kazimir Malevich, Joan Miró, Francis Picabia, Diego Rivera, Kurt Schwitters, Graham Sutherland, Paul Thek, Jean Tinguely, Rachel Whiteread
誌謝影像提供：
Press Office Administrator Tate Modern倫敦泰特博物館新聞室
The Brooklyn BrothersLondon影像工作室
返畢卡索的美好時光： 巴塞隆納畢卡索美術館（museu picasso）—《侍女圖（las meninas）》
一、關於畢卡索的想像從巴塞隆納博物館談起
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| 圖一. 攝於巴塞隆納 |
畢卡索（Pablo Ruiz Picasso, 1881- 1973）二十世紀的偉大畫家之一，其不受限制、獨具創意的繪畫風格，在不同時期展現了獨特的創作形式，其藝術作品至今仍影響了當代藝術的思想潮流。位於巴塞隆納舊城區（哥德區）的畢卡索美術館，建築物融合了中世紀、文藝復興與巴洛克建築元素，歷史的脈絡可於街道、樓梯間、展區與陽光反射的玻璃牆上窺見。
Hello 張曉剛: 現代藝術繪畫與攝影的構連重返
此篇刊載於文化研究月報第117期 聶瑋齡Wei- Ling Nien
http://csat.org.tw/journal/Content.asp?Period=117&JC_ID=433
http://csat.org.tw/journal/Content.asp?Period=117&JC_ID=433
大家庭 油畫 1989
當代中國在西方後現代思潮、資本主義的改革開放影響之下，藝術創作形式趨於創新與多元，中國當代油畫家張曉剛，其獨特的畫風，把複製照片的形式在油畫中表現出來，繪畫中出現同後現代般的無深度、平面感。中國的”符號”在張曉剛的畫筆下，敘述出一部同說故事般的「中國藝術電影」，在複製照片的畫中，帶領觀者重回那個不屬於西方及現代的歷史情感、文革的集體記憶，在世界對中國充滿好奇心、想暸解中國的慾望之下，張曉剛以其創作，打造出世界當代藝術市場上一個新的"Made in China"。
一、張曉剛畫作裡的「新」中國符號
張曉剛－1958年生於昆明，1982年畢業於四川美術學院油畫系，現居北京，職業畫家。生長在文革年代，張曉剛在家中無意翻出舊照片，成了他創作的靈感來源，在《大家庭》[1]、《血緣》系列裡，使用一種獨特的繪畫風格、新的創作手法，以模仿照片的形式作為其繪畫風格，使用炭精畫法複製照片的「新油畫」，畫風超越了中國的傳統繪畫，其風格表現出當代創新與超越的形式，畫作裡，充滿著特定的中國符號：畫面中有中國六七零年代的人物，全家福合照，人物穿著中山裝，半身像、瓜子臉，頭部比率失真、色調灰暗、畫中(照片)裡的人物眼神呆滯、缺乏情感、單調、面部表情僵硬，黑白畫面中有著似照片因時光流逝而出現的泛黃漬痕，一慣的單眼皮、相似的長相透露出在陌生之中隱藏著不可缺乏的血緣關係。
二、畫作以複製舊照片形式作為一種超越
畫作以複製照片的形式表現，其實是一種對於歷史情感的再現，反映了文化大革命時期，人與人之間的情感，在壓迫之中仍逃脫不了「血緣」的宿命，然而最能留住此種歷史情感的就是「照片」了，風格強烈的「舊照片」形式，喚起了文革的集體記憶、引領觀者進入那個集體記憶的年代。「照片最奇異的特色之一，就是可以隔離出瞬間時刻。」(Mcluhhan p227)，「攝影所再現的，無限中僅曾此一回。它機械化而無意識地重現那再也不能重生的存在。」(Roland Barthes 14)，「相機所能做的，也是眼睛本身所永遠做不到的，就是將事件的外觀給”固定”，照相機拯救了不保存起來就會被抹滅的外貌，將它們不變的保留出來」 (john berger)。以上都在說明攝影術的發明捕捉了瞬間，攝影斷裂了超越人類對時間與空間的想像，所刻畫的是永恆的時間性，可以超越時空，成了一種「過去與現在」的進行式與永恆的現在式。畫作裡，以攝影作為文革時代的個人情感中介，是張曉剛的自我投射與自我與外在環境的疏離表徵，換言之，同John Berger：「時間消逝的觀念同視覺經驗是不可分割的影像是重造或複製的景觀，這是一種表象或一整套表象，已脫離了當初出現並得以保存的時間和空間，歷史情感驅使了處理了理性與情感的部分分離，其保存時間從瞬息間至數百年不等。每一影像都體現一種觀看方法。」張曉剛的畫作裡，充滿了象徵符號，在複製相片的同時它超越了時間與空間，跳出那個時代又透過畫而進入其空間中，超越了原本照片的形式、風格與內容，有更深刻的歷史情感隱藏在其畫的「舊照片」裡。
三、張曉剛的後現代美學形式－複製、拼貼與無深度感
張曉剛同安迪沃荷以照片的形式表現其創作，然而張曉剛是以「複製」作為其再現那個時代的創作原料，此種形式令人更能感受到畫作的意圖－對於那個已逝去的年代，唯有透過「相片」才可深刻的留住，同巴特：「攝影與逝者的關係－拍攝的時刻一去不返，攝影不僅是將過去的某個瞬間凍結住，而且是『逝者的回返』(the return of the dead,”Barthes”)，並『與復活有關』」(Barthes 82) 在《大家庭》系列的畫作裡，那「黃色的漬恆」，還有人們臉上的特殊的「紅」，在黑白畫中顯得特別突出，使觀者難以離開目光、於是沉溺其中，可謂此「相片」的刺點(Punctum)[2]，那黃色的漬痕，連結了那久遠的年代，歷史的記憶從那「黃」中逐漸被遺忘，同時被喚起屬於那個年代的記憶，似巴特「幾乎建構地展現我們的記憶，藉空洞的表情與斑駁的舊照片(一張照片好比一面鏡子，他要我們去讀的是熟悉的、已知的」，熟析的共產「紅」，遺忘的「黃」，還有「舊照片」的那個時光。
張曉剛拼貼了社會主義的集體意識與人物肖像畫的形式，如果那時候的藝術需要以宣傳為目的，創作出來的是一種樂觀的、喜悅的、團結互助的畫作，那麼唯有透過照片得以看到真實的面貌，照片成了反映當時社會情況的「鏡子」。畫面中顯示一種相片的平面，色彩黑白，對於那時代是一種作者的缺席，既不喜悅又不憂愁更不表現強烈的情感，取而代之的是一種空洞感，同後現代思想家詹明信的平面感與無深度感，那個時代深處的一切歷史記憶，透過複製相片表現出來，以現今通俗的話語可謂「無言」，看到了畫中人物被消彌的人性感到「難以言喻」，也可看出作者對於觀者的「無言、空白、難以言喻」想像，皆是後現代無深度感的表徵，但在無深度感背後卻擁有強烈的時代記憶，對華人來說可以體會，對西方社會的人們卻是一種創新與神祕。
四、結語：Hello張曉剛－後現代多元與創新作為一種藝術的人文關懷
後現代不受制於形式，其多元與創新讓張曉剛以自由的形式創作，他的畫作體現了那個集體意識的歷史年代，社會脈絡大於家庭，人們在共產思想的統治下所喪失的主體已找不回來，然而那個已逝去的記憶，可透過張曉剛的畫找回，張曉剛的畫作以複製攝影形式表現個人獨特的創新畫風，複製照片其年代風格的創作形式是一種再思考歷史的深刻表現，複製了對當時的想像，複製的漬痕「黃」與「紅」，在畫面中異於黑與白色調的顏色，召喚了觀者的記憶，文化大革命的意識形態加注於人們的情感也從此召喚出來。照片如同電影般，再現了那個年代的大敘事，時代的情感在《大家庭》系列中表現的淋漓盡致。班雅明認為複製所造成靈光(AURA)[3]的消逝，然而，在張曉剛的畫中卻複製出另外一種靈光(AURA)，讓人沉溺其中，真實的歷史情感在照片的自言自語裡，間接的在複製、再現、拼貼中不斷地體現。在張曉剛的畫裡符號是流動的、意義在觀者與作品間有了無限的想像與延義。其畫的價值從兩千年到兩千零八年，以百倍飆漲，不僅是拍賣的畫作價格，其代表的是張曉剛背後濃厚的人文關懷為觀者所認同，以及世界對中國的好奇仍以開放的態度作為對於中國藝術市場的回應。
參考書目
1. Frederic Gros著，何乏筆、楊凱麟、鞏卓軍譯，2006，《傅柯考》，台北：麥田。
2. John Berger 著，劉惠媛譯，2006，《影像的閱讀》，台北：遠流。
3.
John
Berger著，戴行鉞譯《藝術觀賞之道》，台北：台灣商務。
4. Marshall Mcluhan著，鄭明萱譯，2006，《認識媒體：人的延伸》，台北：貓頭鷹。<照片：無牆妓院 p 227- 241>
5.
Roland
Barthes著，許薔薔、許琦玲譯，1997《神話學》，台北：桂冠。
6.
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Barthes著，劉森堯譯，2004，《羅蘭巴特訪談錄》，台北：桂冠。
7.
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Barthes著，溫晉儀譯，1998，《批評與真實》，台北：桂冠。
8. Roland Barthes著，許琦玲譯，1997，《明室×攝影札記》。台北：台灣攝影工作室。
9.
Sus an
Sontag著，黃翰荻譯，1997《論攝影》，台北：唐山。
10. Toby Clark著，吳配恩譯，2003，《藝術與宣傳》。台北：遠流。
11. Walter Benjamin著，張旭東、魏文生譯，2002《發達資本主義時代的抒情詩人》，台北：臉譜。
12. Walter Benjamin著，許琦玲譯，1999，《迎向靈光消逝的年代》。台北：台灣攝影工作室。
13. 中國文化產業網www.cnci.gov.cn/shuhua/2007817/news_2758_p1.htm
14. 林亞偉(2007) 「內憂」、「外患」夾攻，秋風吹向亞洲春拍季 華人當代藝術泡沫化來臨。商業週刊，1063。
15. 易明(2007)
張曉剛「大家庭」的後現代傾向。藝術家，388，480-485。
16. 黃文叡，2002，《現代藝術啟示錄》。台北：藝術家出版社。
17. 鄭意萱(2007)。＜中國的攝影藝術＞，《攝影藝術史》。台北：藝術家出版社，頁167-183。
19. 劉紀惠主編，《文化的視覺系統Ⅰ帝國－亞洲－主體性》，台北：麥田。虛構(小說)/攝影何所為？
[1]在解釋《大家庭》的創作概念時他說道：「在那些非標準化的『全家福』中，打動我的除歷史背景外，正是那種被模式化的『修飾感』。家庭照本應屬於『私密化』的符號，卻被意識形態化了。我們都生活在『大家庭』之中，需要學會如何面對各種『血缘』關係——親情的、社會的、文化的——在各種『遺傳』下，‘集體主義’觀念已深化在我們的意識中，形成了某種難以擺脫的情結。」(藝術家官方網站，2008：http://zhangxiaogang.artron.net)
[2] 羅蘭巴特在《明室×攝影札記》論及刺點(punctum)：「punctum刺點，因為此字又有：針刺、小洞、小斑點、小裂痕，還有擲骰子，碰運氣的意思。相片的刺點，便是其中刺痛我(同時謀刺我，刺殺我)的這一危險機遇。」(Roland Barthes著，許琦玲譯，1997: 36) 許琦玲在＜譯者評述：業餘頌 關於羅蘭×巴特與明室一書＞說道：「在『明室』中，刺點乾脆成為攝影圖像特有的一種觀注點；換言之，刺點為圖像中的一個細節(就第一義而言)，攝影鏡框納入的空間實物(微小)局部，往往非拍攝者意指所在，卻能觸動觀者的情感慾望、想像(想像與回憶都將時間性注入中)，固刺點雖無心而有意義，言外有意：因其存在而使圖像『有話說』，打破了相片死寂平板的狀態。」(1997: 163)
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